Diego A. Manrique: "Hay gente que ha escrito de música en 'El País' que no tenía ni puta idea"

Una de las primeras cosas que el crítico y periodista musical Diego A. Manrique (Pedrosa de Valdeporres, Burgos, 1950) dice al tomar asiento en el salón del Hotel Emperador —ese lugar a medio camino entre lo diplomático y lo teatral, con vistas a la Gran Vía— es que este libro que presenta, El mejor oficio del mundo (Efe Eme, 2025), no quería hacerlo en un principio: “Pero Juan Puchades (director de Efe Eme) me hizo ver que tenía coherencia y que encajaban las piezas y que, en cierta forma, era el retrato de la profesión en un determinado momento”. Es este volumen una antología de textos aparecidos en la sección La última bala, de la revista Cuadernos Efe Eme, donde Manrique repasa con minuciosa incorrección algunas de las experiencias que han marcado más de medio siglo de periodismo musical. No hay aquí moralejas ni fórmulas de éxito, sino anécdotas y calle, errores y pasión: fragmentos de vida contados con la mordacidad de quien ya no se disculpa. El salón es amplio, pero Manrique no alza la voz. Sus palabras se acomodan en la distancia corta.

PREGUNTA. Cuenta nada más comenzar su libro que a principios de los setenta había hecho un descubrimiento "deslumbrante": le pagaban por escribir sobre música. ¿Con qué pieza fue?

RESPUESTA. Bueno, son dos cosas... Yo hacía un boletín para CBS –que en aquel momento era la compañía puntera– que se llamaba Nuestra Música. Llegaron a salir no sé si nueve o diez números... hasta que tropecé con Neil Diamond –que a mí la música específica de ese momento de Neil Diamond, como lo de la banda sonora de Juan Salvador Gaviota, no me interesaba nada– y tuve una bronca con José Luis Gil (“delfín” de Tomás Muñoz en CBS). Pero el primer artículo que yo mandé fue porque reté a los de Triunfo, que era la revista de izquierdas en aquel momento, y de vez en cuando publicaban artículos sobre rock en base generalmente a gente que había estado o que había vivido en California, en Berkeley. Eran artículos muy pobres, y yo les mandé una carta diciendo: “No hay derecho a que ustedes publiquen estos artículos de Luis Racionero, de María José Rague, de Manuel Vázquez Montalbán... que no tienen ni pies ni cabeza”. Y entonces ellos me respondieron: “Ah, pues si usted puede hacerlo mejor, mándenos una muestra”. Escribí un artículo sobre Jesucristo Superstar y la movida que había entonces del rock religioso con varios musicales, el góspel y sobre todo el movimiento un poco underground –que existía en Estados Unidos– del Jesus Rock. Lo publicaron y a las tres semanas me pagaron, y dije: “¡Albricias!”. Aparte, yo no tenía formación de periodista ni de escritor ni nada, pero bueno, las lecturas te marcan. A partir de entonces hice artículos para Triunfo, incluyendo bastantes sobre política internacional —se pueden encontrar y son decentes—, que era algo que yo seguía en aquel tiempo con mucho interés.

Opinión

P. ¿Cuándo se profesionaliza?

R. A partir del 75. Àngel Casas me invita a escribir para Vibraciones. También de Disco Expres me invitan a escribir y tengo entonces —me parece que lo cuento— una revelación, cuando pregunto cuándo se cobra y me dicen: “Ah, que tú eres de los que quiere cobrar”. Al mismo tiempo empecé a hacer programas de radio en Radio Castilla y también colaboraciones para un programa de Radio Nacional de España que llevaba Carlos Tena y que se llamaba Para vosotros, jóvenes. Prácticamente de la noche a la mañana, en cuestión de meses, me convertí en profesional, también porque estaba claro que mi vocación no iba por el Derecho, que era lo que estaba estudiando.

P. ¿Habría ejercido igualmente este oficio si no le pagaran?

R. Sí, pero con mucho menos entusiasmo. Esto lo intento explicar: el que te paguen es una demostración aquilatada de que te valoran. Si no te pagan es que te consideran un tonto, una mierdecilla, un ingenuo, un fan que no quiere nada más. No, la naturaleza del juego es que te profesionalizas e intentas cobrar. Y yo he tenido la suerte de que prácticamente en todo he cobrado, excepto casos puntuales.

P. ¿Cómo lo ve ahora?

R. Lo que tengo son referencias, y no muy recientes. Mi hijo (Darío Manrique) también escribía y a veces me asombraba de lo que le pagaban, de la tacañería reinante. Entonces, imagino que no son buenos tiempos para el periodismo musical, que además siempre hemos estado asfixiados por el intrusismo. Es una cosa asombrosa. Recuerdo gente que ha escrito de música en El País y que no tenía ni puta idea, y nadie se daba cuenta. Y en otros medios he visto gente sin conocimiento, sin cultura y sin pluma, sin habilidad para redactar.

P. ¿“Quién se negaría a ser parte de la industria de la felicidad humana”, como dice el lema de Immediate Records?

R. Yo creo que en comparación con otras ramas del periodismo, como puede ser la crónica negra o la información económica, el territorio nuestro es mucho más gratificante, porque estamos hablando de artistas y de esa extraña relación que se crea entre los músicos y los oyentes, que es una relación muy diferente a la que existe con los lectores de novela o con los espectadores de películas. Yo creo que es más intensa y más emocional por la naturaleza misteriosa de la forma en que las canciones nos atrapan.

"Ser íntimo de los artistas es tremendamente peligroso. Un artista siempre va a tener una excusa para todo lo que hace o deja de hacer"

P. Sin embargo, advierte que en este oficio es muy peligroso ser íntimo de los artistas.

R. Ya, bueno, aquí siempre ha funcionado mucho el crítico “de bufanda”. Me parece tremendamente peligroso por razones obvias. Un artista siempre va a tener una excusa para todo lo que hace o lo que deja de hacer: “Este disco ha salido mal porque el guitarrista se ha hecho yonqui...”, “En este disco ha habido problemas de presupuesto...”, “En este disco nos ha dado mucha bronca el A&R...” Son datos a tener en cuenta. Pero al fin y al cabo uno no escribe para los artistas ni para las discográficas, escribe para el público. Y entonces al público no le deberías engañar o, por lo menos, no aceptar excusas facilonas.

P. Hay periodistas, colaboradores, que no ganan lo suficiente y compaginan este oficio haciendo la prensa de un artista o de una discográfica. Es obvio que hay un conflicto de intereses ahí, ¿no?

R. Bueno... La primera ley es: ocúpate de ti mismo y de los tuyos. Yo no puedo criticar a alguien que ha tenido amigos que han terminado en discográficas o en oficinas de management. No lo puedes criticar, sobre todo cuando yo he tenido la suerte de que más o menos he podido vivir de esto durante 50 años, que es acojonante si lo piensas, es una especie de récord.

P. Tomás Muñoz, el gran capo de CBS, le ofreció ser jefe de prensa del sello, pero usted declinó la oferta. ¿Por qué?

R. Pues, por un lado, me obligaba a trasladarme de Burgos a Madrid con un sueldo que no era para echar cohetes (encima con el problema que yo tenía de la mili pendiente). Entonces, no creo que fuera un gesto de valentía, sino que fue un gesto de cobardía: “¿Cojones, voy a meterme en esto?” Aparte, la descripción que me hizo de lo que era el trabajo de jefe de prensa, según me contaba, iba siendo más aterradora, como acompañar a los artistas. Aquel era el tiempo en el que no venían artistas o solo venían dos o tres al año. Pero luego, cuando entró en acción Gay Mercader, venían artistas todos los meses.

"La relación entre músicos y oyentes es más intensa y emocional que la que existe con los lectores o los espectadores de películas"

P. ¿Con quién se le estropeó la grabadora y un tiempo después se lo recordó?

R. Con Rubén Blades. Fue lo más horroroso del mundo, porque la culpa no era de la grabadora, era de la casete, que era una de tres pesetas. La ponía y saltaba, y llegó un momento en que apretaba el botón y también saltaba. Pero Rubén, que tiene tablas para eso y para más, como si no hubiera pasado nada. Y lo recordaba, claro.

P. ¿Prefiere la libreta y el bolígrafo antes que la grabadora?

R. No necesariamente. Yo creo que sí puedes llevar una grabadora, mejor. La libreta y el boli, ¿qué hacen? Pues que te facilitan el trabajo, pero no tienes la seguridad de estar anotando exactamente lo que te están diciendo. Hay artistas que sí, que son muy de blanco o negro, pero hay mucha gente que en la entrevista está verbalizando lo que igual no ha llegado a pensar. Entonces, el que tenga la grabadora y que pueda ver el proceso mental por el cual el tío llega a decirte esto, pues es algo muy útil.

P. Una vez tuvo que elegir entre entrevistar a Michael Jackson o a... ¿Quincy Jones?

R. No. Era con Berry Gordy, fundador de Motown. Uno de sus hijos, Kennedy William Gordy, al que llamaban Rockwell, tuvo una breve carrera como cantante (Michael Jackson cantó en su single Somebody’s Watching Me). Rockwell vino. Estaba Jesús del Pozo, el jefe de Motown en España, que era de RCA. Jesús era un tío muy saleroso y muy echado para adelante, y trató muy bien a Rockwell. Se había quedado tan contento que cuando se despidió le dijo: “Si quieres te consigo una entrevista con Michael Jackson. Lo que tú quieras”. Jesús del Pozo me lo comentó y yo le contesté que no, que no quería entrevistar a Michael Jackson porque sabía que no iba a servir para nada, que lo que quería era entrevistar al padre de Rockwell, a Berry Gordy. Coincidiendo que yo estaba en Los Ángeles, llamé a la secretaria de Berry Gordy y pusieron todo tipo de pegas. Al final la tía me citó en la oficina de Motown para que viera el despacho de Berry Gordy, y estando allí, me dice: “¿No te importaría hacerla por teléfono?”. Estaba a 10.000 kilómetros de mi casa, no iba a usar un teléfono.

P. ¿Logró entrevistar a Berry Gordy?

R. Al final se hizo la entrevista que fue... Bueno, Berry Gordy es ese tipo de personas que no te van a contar cómo han vivido ellos el negocio y la música. Era tremendamente previsible, hasta en el hecho de que, por ejemplo, detestaba el rap (a pesar de que el rap le estaba dando millones por los sampleos de sus temas). Pero bueno, me alegro de haberlo hecho y no lamento haber optado. Si hubiera optado por Michael, viendo cómo era, pues estoy seguro que hubiese sido una pieza de ambiente muy llamativa y tal, pero no en absoluto reveladora. Y es terrible porque estoy seguro que Michael sí que tenía ideas muy claras de lo que estaba haciendo y de cómo era el negocio de la música. Pero no las compartía porque venía de ese tiempo en el que los artistas eran unos mandados y solo los más listos se daban cuenta de cómo había que actuar para que no te merendaran.

P. ¿Cree que es más complicado ahora llegar a un artista?

R. Pues sí, seguramente, porque antes la estructura era más ágil. Tú hablabas con el jefe de prensa de la discográfica, la discográfica hablaba con la oficina y ya estaba. Ahora, sin embargo, posiblemente están asesores de imagen, están los community managers, y seguramente es más complicado. No puedo afirmarlo en un sentido u otro, pero tengo la sensación de que ahora es más odioso, sobre todo porque han surgido cosas... Ya es bastante deplorable tener que hacer una entrevista por Zoom, pero bueno, antes del Zoom estaban las entrevistas escritas, y excepto en algún caso que veías que era el artista –como Pete Townshend, que es un grafómano–, en otras decías: “¿Quién me jura que esto lo ha escrito el artista?” Porque eran unas respuestas tan anodinas que las había podido hacer no el jefe de prensa, sino el currito que está en la oficina.

P. Le explicaron que a Dylan no se le podía pedir nada cuando surgió el encargo de traducir y adaptar al castellano una serie de temas... ¿Bob Dylan era la gran maquinaria?

R. No, es que no se le podía molestar para nada, ni la discográfica, que no tenía ningún margen de actuación con él. Sobre el encargo, yo siempre me he quedado con la duda de si realmente era una cosa que salió de él o si fue una ocurrencia de Dick Asher, presidente de Columbia. Era un tipo muy de derechas, había sido marine y todo, y se le ocurrió que como Dylan no era conocido en Latinoamérica, podía entrar por la vía de los cantautores que él creía que eran izquierdistas. Yo no sé cuál es el grado de complicidad de Dylan en esa jugada de las traducciones, pero bueno, el proyecto era marciano: grabar sobre los fondos instrumentales, metiendo un lenguaje que no conoce... La explicación que me daban era que tenía una novia latina, que tampoco era cierta.

P. ¿Llegó a tratar a Dylan?

R. La verdad es que fueron muchos años después cuando traté a Dylan de aquella manera. Fue en una mesa redonda con periodistas europeos. Entonces yo pensé que iba a tener un momento para estar con él a solas e incluso llevé una botella de vino, porque sabía que le gustaba mucho. Pero aquello fue una cosa un poco bochornosa, porque éramos como ocho periodistas —o seis— de diferentes países, y todos estábamos allí como diciendo: “Yo soy el más guay”, “Yo soy el que más sabe de ti”... Tú no puedes competir con Dylan diciendo que tú sabes más de su vida que nadie, porque el único que sabe de la vida de Dylan es él, sobre todo alguien que es tan evasivo y tan peculiar. Sentí que no era una ocasión mucho más relajada.

P. ¿Le pudo entregar el vino?

R. No. También es porque ya me cabreé. Viajamos a Londres para estar dos o tres días, porque era llegar, la entrevista y al día siguiente el concierto en el Wembley Arena. Y entonces piensas: “Joder, nos tratan como a mierda, no hay ningún tipo de detalle”. Y bueno, sí, la entrevista se paró y nos sacaron unos vegetales en tempura. ¡Coño! Nosotros estábamos comiendo tempura y el tío se iba corriendo a otra habitación. No sé, me pareció muy artificiosa la situación. Pero bueno, lo entiendo: es muy difícil tratar con Dylan.

"Existe la lista negra en Radio 3. Y no es que esté solo yo, también están Ordovás y muchos más"

P. ¿Sigue vetado en Radio 3?

R. Sí. Con el libro anterior, Jinetes en la tormenta, estuve incluso, y con este ( El mejor oficio del mundo) he estado en televisión, pero en ningún momento en Radio 3. Existe la lista negra en Radio 3. Y no es que esté solo yo, porque también están Jesús Ordovás y muchos más. Son cuestiones tan absolutamente deplorables que tienes que reírte, porque no tiene ningún tipo de justificación. De hecho, para este libro, Santi Alcanda me iba a entrevistar, y entonces “este” revisa los contenidos de los programas, y cuando fue Alcanda a decirle que el próximo martes iba a estar yo, “este” dijo: “Por encima de mi cadáver”.

P. Intuyo que habla de Tomás Fernando Flores (director de Radio 3)...

R. Sí. Es que es una obsesión enfermiza. Molesta, pero no mucho. Y sí, me encantaría poder estar con el jefe de Radio Televisión Española y decirle: “Oye, muchas gracias por seguir manteniendo la buena costumbre de las listas negras”. Ya te digo que a Ordovás le ha pasado lo mismo.

P. ¿Qué le parece el estado de la radio pública?

R. Escucho poco porque me enfado. Pero bueno, de refilón escucho programas nuevos y no me parece mal. El problema es que yo tengo una idea un poco holística de lo que tiene que ser una emisora. No solo tiene que ser una acumulación de buenos programas, sino que tiene que haber algún tipo de espíritu general. Y me da la sensación de que allí no hay ese espíritu, al contrario; hay una especie de miedo de entrar en la zona peligrosa y que Tomás te vea como alguien que no está en su onda.

"Muchas veces dices impertinencias que molestan a los mánagers y a los artistas, pero dos años después el artista piensa que tenías razón"

P. ¿Le ha vuelto a llamar Serrat?

R. No... Bueno, la verdad es que luego estuve con él en un acto de autores o de escritores. Fue con su mujer y su hija. Estuvo encantador. También es que yo creo que Serrat es muy veleta. Es decir, que en un momento se puede cabrear muchísimo y al siguiente lo ha olvidado. Y que, seguramente, por su forma de vida y por su inmensa popularidad, conoce a millones de personas. Entonces no tiene capacidad de hacer lo que nosotros tenemos, que es un apartado para la gente con la que nos llevamos bien, otro para la gente con la que nos llevamos “así”, y otro para la gente con la que nos llevamos mal. Pero fue formidable. No es que Serrat sea el más simpático de la clase, pero puede ser extremadamente amable.

P. Entonces –como cita en su libro–, para “esa mierda que pagan”, ¿merece la pena buscarse enemigos?

R. Sí, sí. Detesto la idea del periodismo que busca amigos. Insisto: no debes estar para hacerte amigo ni para buscarte enemigos, tienes que estar para servir al público y a tu propia curiosidad. Eso es algo que se dijo en reuniones y en conversaciones por el tema de las críticas de El País de las Tentaciones. Muchas veces dices impertinencias que molestan mucho a los mánagers y a los artistas, pero dos años después el artista piensa que tenías razón, que la verdad es que aquel disco era una mierda. ¿Que dice que no? Pues vale, tío. Muy bien. Como amigos y hasta la siguiente.